INTRODUZIONE
A livello cronologico la distinzione fondamentale universalmente accettata nel mondo della
Grafica d'arte è la suddivisione in due grandi periodi: quello dell'incisione ANTICA (che va
dal Quattrocento fino alla fine del XVIII secolo circa) e quello dell'incisione MODERNA
e CONTEMPORANEA, (dalla fine del XVIII secolo fino ai giorni nostri).
Non ci sono regole standard da seguire obbligatoriamente per chi vuole iniziare una raccolta
(o meglio, una collezione) di grafica antica o moderna che sia, bensì delle "linee guida" che è
consigliabile conoscere per imparare ad apprezzare le opere grafiche che vogliamo acquistare.
Di norma la regola fondamentale per iniziare a collezionare è quella di acquistare CIO'
CHE CI PIACE, avendo però cura di inserire le opere grafiche in un settore specifico che ci
consenta di "scremare" e dare un senso logico alla nostra raccolta: si deve fare una scelta:
per EPOCA o per AUTORE o PER SOGGETTO o per particolarità tecniche (es. le cosiddette
stampe "francobollo").
Davanti ad un'opera d'arte grafica che ci interessa particolarmente (di qualsiasi epoca, autore e soggetto) dobbiamo porci e raggiungere diversi obiettivi:
– SAPER IDENTIFICARE IL SOGGETTO RAPPRESENTATO (es: Madonna con Bambino,
Ritratto di …., La città di … vista da...., Il Ratto delle Sabine, La Battaglia di … ecc): spesso
in questo siamo facilitati da un TITOLO scritto di solito nel margine inferiore della stampa.
In assenza di questo, si cerca un confronto con altri esemplari di cui è certa l'originalità o l'autenticità, basandosi o sulle conoscenze di esperti e rivenditori, oppure servendosi di repertori e cataloghi.
– SAPER IDENTIFICARE L'EPOCA
– SAPER IDENTIFICARE L'AUTORE
– SAPER IDENTIFICARE LA TIPOLOGIA DELLA CARTA
– VERIFICARE LA COMPLETEZZA GRAFICA DELL'OPERA (tratti, inchiostri e colori
devono esserci tutti, e ben leggibili)
– SAPER ACQUISIRE TUTTE LE NOTIZIE POSSIBILI IN BASE ALLE SCRITTE PRESENTI (tute le scritte presenti su una stampa sono fonti preziose di informazione relative alla datazione, alla tiratura e all'edizione, agli autori e a tutti coloro che hanno messo alla stampa, ai personaggi ai quali le stampe sono state dedicate)
– SAPER VALUTARE LA QUALITA' ESECUTIVA E CONSERVATIVA
(completezza dei margini o eventuale rifilatura, macchie, strappi o lacune, bruciature, abrasioni)
– AVERE LA CERTEZZA CHE NON SIA UNA RISTAMPA O, PEGGIO, UN FALSO.
STAMPA ANTICA STAMPA ORIGINALE (o d'invenzione) - STAMPA AUTENTICA
Differenza di significato:
Il significato primario di stampa "originale" è differente da quello comunemente usato oggi:
per noi stampa originale sta a significare stampa autentica. Nel campo della grafica d'arte
(ma oggi purtroppo solo gli "addetti ai lavori" conoscono la differenza di questa terminologia)
si considerano invece stampe "originali" quelle d' "invenzione" - indipendentemente dalla tecnica usata, dal valore artistico e dall' epoca - ossia quelle stampe la cui matrice che ha prodotto il disegno sia stata DIRETTAMENTE ED ESCLUSIVAMENTE eseguita di propria mano dall'artista: significa che l'artista è l'autore del disegno di partenza, colui che incide la matrice da cui saranno tirati gli esemplari e colui che esegue l'operazione di stampa degli esemplari. Questo vale di regola per le stampe antiche, moderne e contemporanee.
In base a questa definizione è esatto dedurre che ci possono essere delle stampe ORIGINALI (nel senso di "inventate", "create da") ristampate a scopo di frode, quindi false. Per evitare confusione si preferirà utilizzare il termine STAMPA AUTENTICA D'EPOCA per indicare ciò che noi intendiamo correntemente per originale d'epoca.
STAMPA DI RIPRODUZIONE
Oggi siamo portati a confondere, in materia di grafica, i termini di riproduzione e rifacimento
In realtà nel campo della grafica si definisce stampa "di riproduzione" un'opera eseguita (nelle
sue molteplici tecniche sia antiche che moderne) da uno o più operatori che non sono gli artefici del disegno di base, cioè dell'opera artistica di partenza. Quindi un personaggio che non è l'artista "inventore" dell'immagine ha comunque realizzato la lastra (o matrice) partendo da un disegno o un dipinto "inventato" da un altro artista che gli ha concesso o commissionato il lavoro stesso.
Questo non vuole assolutamente dire che la stampa "di riproduzione" non sia autentica d'epoca (anzi, come la storia dell'arte ci insegna, una gran parte di stampe di riproduzione si pregia di avere paternità importanti e sul mercato hanno quotazioni di tutto rispetto), a differenza di quelle "riprodotte", cioè copiate su larga scala in tempi moderni e spacciate d'epoca e con firme d'autore non corrispondenti al vero. Sulla vera stampa di riproduzione troviamo spesso la dizione "tratto da", "presa da", "d'après" per dare adeguato riconoscimento all'artista che ha inventato il disegno o il dipinto di partenza.
La stampa di riproduzione ha un solo handicap: colui che prepara la matrice riportando su di essa il disegno dell'autore "inventore" avrà un suo proprio stile grafico, una sua propria "mano" che lo identifica ma che spesso nulla ha a che vedere con la personalità grafica dell'autore "originario", il vero padre dell'opera.
COPIA DA...
Se una stampa è stata ripresa (totalmente o in parte) da un'altra incisione, non su commissione o senza il consenso dell'artista "padre", siamo di fronte ad una copia. Una stampa copiata da un autore è considerata autentica d'epoca se chi la copia e la stampa la firma col suo nome: al contrario, se la copia presenta delle scritte o delle firme che richiamano una paternità non vera, la copia diventa un FALSO.
PROVE DI STAMPA
Dette anche stampe di prova, sono delle tirature che servono all'autore per avere delle conferme sulla buona riuscita dell'operazione di stampa. Quindi servono a verificare, per esempio, la nitidezza dell'incisione in base a differenti tipi di carta e con differenti inchiostri per poter scegliere quelli che danno una resa ottimale, oppure in base ai risultati ottenuti dalle prove si provvederà ad alleggerire o aumentare la pressione del torchio.
LO STATO
(Che è altra cosa rispetto allo stato di conservazione)
Spesso quando si parla di "stato" nell'arte grafica siamo portati a pensare che si intenda lo stato di conservazione dell'opera, e questo è esatto solo se c'è la specifica che si sta parlando di conservazione (es. Buono/Ottimo/Pessimo stato di conservazione). Se al contrario si parla solo di STATO, ci si riferisce a tutt'altro. E' in genere un termine usato dagli specialisti per indicare se l'autore ha apportato MODIFICHE, anche poco importanti, alla lastra nel corso delle tirature per cui le stampe tirate prima di qualsiasi modifica saranno un 1° Stato, a cui seguiranno un 2° stato dopo anche una sola piccola modifica, un 3° ecc. (Es.: Le Tre Croci di Rembrandt mostrano vistose
variazioni dal 1° al 4° ed ultimo stato). Se la lastra una volta ultimata non subisce più alcuna modifica nel tempo (situazione tipica nel Quattrocento), si definisce stampa in un UNICO STATO.
A volte le VARIAZIONI DI STATO sono involontarie perché dovute ad interventi del tutto
accidentali come graffi, abrasioni ecc., ma sono comunque considerate varianti rispetto alle tirature precedenti.
STAMPA AVANTILETTERA (o ante litteram)
E' una stampa che presenta SOLO L'INCISO a cui quindi non sono ancora state aggiunte le iscrizioni che la completeranno.
LA CONTROSTAMPA (o controprova)
E' una stampa ottenuta da un'altra stampa appena tirata, quindi inchiostrata ancora di fresco, sulla quale viene appoggiato e poi pressato un altro foglio da stampare. L'immagine risulta così "rovesciata" cioè speculare rispetto all'originale, ma "piatta" cioè mancante del segno di pressione che lascia invece la tiratura da lastra. A volte la parte di sfondo delle controstampe rimane più tenue rispetto ad un'impressione da matrice, perché l'inchiostro degli sfondi secca prima essendo meno denso rispetto alle linee marcate dei primi piani. La controstampa può essere in più esemplari ma tutti ricavati da esemplari di partenza diversi (un esemplare = una sola controstampa).
Produce esemplari considerati autentici.
INCISIONE IN CONTROPARTE
E' anch'essa speculare come la controstampa ma viene prodotta da una seconda matrice sulla quale
è riportato il disegno di una matrice primaria che serve da modello di partenza quindi l'immagina stampata, risulta speculare rispetto alla prima. Può essere considerata autentica d'epoca (naturalmente se sono riportate le scritte di paternità sopra descritte). Mentre la controstampa ha il segno piatto, l'incisione in controparte presenta i segni dell'impressione (nelle tecniche in cavo) dovute alla pressione del torchio sulla carta (che viene stampata da umida).
LA TIRATURA
E' costituita dal numero totale degli esemplari tirati dalla medesima lastra ma con delle specifiche: succede infatti che spesso nella grafica antica si sono effettuate delle tirature differenziate nel tempo sia per motivi commerciali (se c'era sufficiente richiesta di mercato), sia perché la lastra non era ancora esaurita (il segno è ancora buono). La correttezza consiglierebbe in questo caso di specificare il numero della tiratura (1a, 2a , ecc) + l'anno di esecuzione, così come andrebbero specificate anche le tirature destinate ai mercati esteri perché questo aumentava di molto il numero degli esemplari stampati, ma spesso non se ne ha notizia.
Esempi di tiratura: COEVA se eseguita quando l'artista è ancora attivo, POSTUMA se successiva alla sua morte. PRIMA TIRATURA: è la più fresca e nitida perché la lastra "tiene bene" la pressione del torchio, poi gradualmente la lastra cede alla pressione e tende ad appiattirsi (quindi a schiacciare il segno) e gli esemplari risultano "stanchi", l'inchiostrata impallidisce mentre i segni più delicati e sfumati spariscono del tutto: a questo punto si parla di TIRATURA TARDA. L'incisione eseguita a puntasecca (una delle tecniche in cavo perché il segno grafico scava la lastra) è forse la più penalizzata perché la pressione del torchio appiattisce le "barbe" (residui di metallo che lo strumento utilizzato per incidere sposta ai lati del solco scavato dall'attrezzo). Un altro segno evidente di tiratura tarda lo troviamo nelle xilografie (tecnica dove il segno rimane in rilievo sulla matrice) che sono intagliate da tavolette lignee: il legno com'è noto viene mangiato dal tarlo, e spesso nelle tirature tarde sono facilmente visibili i punti "mangiati" da questi deleteri insetti che lasciano dei solchi bianchi in zone che dovrebbero presentarsi ricche di inchiostro.
LA BIFFATURA
Significa CANCELLATURA. Si tratta di uno o più sfregi o graffi profondi e permanenti eseguiti sulla lastra per significarne la sua fine di produzione. Solo l'autore aveva (in teoria) il diritto di "biffare" una sua lastra.
LA BATTUTA
E' l'impronta (cioè la schiacciatura della carta) in corrispondenza di tutta la superficie della lastra e si presenta quindi più sottile rispetto allo spessore dei margini circostanti.
E' visibile nelle stampe a tecnica in cavo, dove senza fatica si distingue la forma completa della matrice di metallo.
LE SCRITTE
Riguardano: l'incisore, che nel Quattrocento e nei primi anni del Cinquecento è anche "inventore" e stampatore. Nelle stampa più antiche sigla le sue opere con un monogramma costituito da una o più iniziali (lettere intrecciate o sovrapposte), oppure da disegni e simboli vari (fra i più noti citiamo il caduceo, simbolo che identificava Jacopo de' Barbari). Quando l'autore e l'incisore si differenziano, l'autore si identifica col suo nome più la dicitura inventor, invenit, inv., oppure pinxit, pin. o p., oppure del., delineavit; mentre l'incisore si identifica col suo nome + fec., fecit, inc., incidit, scul.,sculpsit (o scalpsit), cel., celavit.
Altra figura che nel corso del Cinquecento si differenzia da quella dell'autore dell'opera e dall'incisore della lastra è quella dello stampatore, che si identifica sulla stampa apponendo il suo nome + exc., excudit, curabat. Spesso lo stampatore era anche l'editore (in pratica il proprietario della lastra) e colui che si occupava della vendita, quindi il nome riportato è seguito da formis o typis oppure è preceduto da apud o presso, da "da" più il nome della stamperia e spesso da specifiche di identificazione della stamperia come: Gio. Giacomo Rossi alla Pace, va letto: "Questa stampa viene tirata e venduta da Giovanni Giacomo de Rossi nella sua bottega a Roma, nei pressi della chiesa di S. Maria della Pace".
TITOLO
Compare con più frequenza e diviene una costante dalla fine del Cinquecento ed in genere e posto sotto l'inciso. A volte fa riferimento al dipinto o alla scultura da cui la lastra è stata ricavata.
DEDICA
Compare sempre in basso e presenta il nome del dedicatario che spesso è anche il committente
+ gli eventuali titoli onorifici del personaggio. A volte sono presenti le iniziali D. D. D. che stanno per dedicat, dicat, donat a significare che il dedicante dedica, offre, dona la stampa al dedicatario.
IL PRIVILEGIUM
Indica che si è in possesso dell'autorizzazione concessa dalle autorità competenti per stampare e vendere una precisa opera grafica e che quindi si possono perseguire le contraffazioni da parte delle autorità competenti.
COME COLLEZIONARE
Il collezionismo delle stampe d'arte può avere diverse motivazioni: il senso estetico per l'arte grafica, oppure motivi culturali o di documentazione storica, o ancora la finalità di realizzare un buon investimento. Da queste considerazioni emerge l'esigenza di "possedere" ossia di raccogliere, quindi una collezione è una raccolta ragionata secondo criteri del tutto soggettivi.
Da tenere sempre in considerazione la LETTERATURA ARTISTICA sull'incisione, cioè l'insieme delle pubblicazioni che hanno trattato in modo specifico la storia degli incisori e le loro tecniche. Solitamente questi repertori costituiscono una valida guida per il collezionista: di solito comprendono un elenco degli artisti con notizie sulla vita e sulle opere, con specifiche sulla loro produzione nel corso degli anni. Unico inconveniente: sono quasi totalmente privi di immagini, per cui a livello di conoscenza "concreta" (visiva) delle immagini grafiche dei singoli autori resta una grave lacuna, che non può essere colmata basandosi solo su una descrizione seppur precisa e particolareggiata.
Di conseguenza il consiglio che si può dare è di iniziare a "raccogliere qualcosa che già abbiamo
visto e che ci piace, quindi approfondirlo (oggi grazie ad internet siamo molto facilitati). Ci sono poi una gran quantità di riviste di grafica antica e moderna, la cui consultazione è importante per mantenerci aggiornati sull'evoluzione del mondo della grafica e sui nuovi artisti emergenti.
ACQUISTARE O VENDERE UNA STAMPA
Il consiglio di base è di acquistare stampe in condizioni almeno discrete, sia per una soddisfacente fruibilità visiva che per poterle eventualmente rivendere in futuro.
Eccezione: se opere di grandi maestri praticamente introvabili e se si trovano hanno quotazioni decisamente importanti, il collezionista privato accede anche ad opere graficamente compromesse ma che, pur frammentate o incomplete, ci affascinano e ci conquistano e sono comunque preziose testimonianze.
Di fronte ad una stampa da acquistare, quindi direttamente dal rivenditore (meglio se di fiducia) si procederà a verificare la nitidezza dei tratti (anche con l'uso della lente), la tipologia della carta (per determinare il periodo di produzione ed eventualmente la tiratura).
Quindi si passa alle considerazioni sul valore commerciale dell'opera, che deve tener conto della qualità artistica, stilistica, estetica e conservativa oltre che della richiesta di mercato. Infine, si deve sempre richiedere al rivenditore una DICHIARAZIONE DI AUTENTICITA' che va sempre conservata assieme all'opera acquistata.
STAMPA MODERNA
Il periodo storico che definisce la produzione della stampa MODERNA è ufficialmente sancito dal mondo della grafica d'arte a partire dalla fine del XVIII secolo, periodo in cui alla tecnica di stampa litografica (in piano, la matrice è in pietra) si accostano ulteriori innovazioni tecniche di tipo meccanico/industriale, che permettono di stampare una variegata produzione di "multipli" tirati copiando opere grafiche di artisti, ma non realizzate di loro mano.
Ecco dunque l'urgenza di stabilire cos'è autentico e cosa no, per non inficiare il mercato con opere messe in commercio a fini di lucro che nulla hanno a che vedere con la parola AUTENTICO.
Viene anche ridefinito il concetto di "originalità" dell'opera d'arte moderna. La sua prima formulazione viene data nel 1937 dal Comité National de la Gravure nel corso dell'Esposizione Internazionale di Parigi, e dice che " le stampe a partire dall'inizio del XX secolo (circa) sono da considerarsi ORIGINALI solo se gli interventi sulle matrici sono stati concepiti ed eseguiti dalla mano dell'artista, con l'esclusione di tutti i possibili interventi dovuti alle tecniche di riproduzione meccanica, fotomeccanica ecc.
Ecco che ricompare il discorso di originalità intesa come "invenzione" che definiva la grafica d'arte antica, dove il concetto universalmente riconosciuto è quello della paternità assoluta dell'opera sulla quale il suo ideatore/inventore deve assolutamente mettere mano in prima persona: se il suo segno è stato copiato da una macchina, la stampa non è considerata autentica.
Passiamo ora a verificare le variazioni del concetto di AUTENTICITA' nella stampa moderna. All'inizio vale lo stesso discorso che per la produzione grafica antica: la firma fa fede, soprattutto fino a quando la litografia (a colori o in bianco/nero) rimane la sola tecnica oltre all'incisione su rame o zinco ma via via questo non basta più, perché la messa a punto di nuove tecniche di riproduzione fotomeccanica mette in dubbio (come si è visto, giustamente) la paternità dell'opera. Di conseguenza per differenziare le opere autentiche da quelle ristampate viene introdotto un nuovo
criterio: l'autore appone la sua firma (di solito nel margine inferiore) accompagnata da una serie di numeri che identificano i singoli esemplari tirati. La NUMERAZIONE è costituita da una doppia serie di numeri arabi separati da una barretta. Ad esempio: 12/50 significa che siamo di fronte all'esemplare n. 12 su un totale di 50 ottenuti dalla stessa matrice.
Purtroppo nella produzione della stampa moderna e contemporanea sono stati commessi deplorevoli abusi visto che, soprattutto nel campo delle tecniche litografiche e serigrafiche sono stati messi in circolazione esemplari firmati ma non eseguiti dall'artista, che pur dava un beneplacito alla stampa puramente per scopi commerciali: nei casi migliori l'artista si limitava a realizzare dei bozzetti o qualche linea guida consentendo ad altri di portare a termine l'esecuzione; nei casi più eclatanti
l'artista apponeva la sua firma autografa su fogli completamente bianchi per autenticare opere dove di suo non c'era proprio niente, e anche questo per lucro.
Passiamo ora a definire la terminologia di base che un collezionista di opere moderne e
contemporanee dovrebbe conoscere.
PROVE D'ARTISTA
E' la stessa tipologia delle PROVE DI STAMPA nella produzione grafica antica, con la differenza che il piccolo numero di stampe tirate per prova sono nel moderno siglate con le iniziali "p. d'a." o "p.a." seguite da una doppia serie di numeri romani (ad esempio: p. d'a. II/X, sta a significare che si tratta del secondo esemplare su un totale di dieci). Questi esemplari non sono (meglio non sarebbero) destinati a comparire sul mercato dell'arte grafica, visto che nascono solo per consentire all'artista di verificare eventuali pecche: in realtà sono molto ambiti e ricercati dai collezionisti.
LA BIFFATURA
Anche nelle opere grafiche moderne si esegue questo procedimento per segnalare la fine delle tirature eseguite da una matrice. Visto che le litografie sono tirate "in piano" da matrici in pietra, la biffatura non viene più eseguita tramite graffi profondi o solchi come per le lastre di metallo delle incisioni bensì si strofina la pietra che supporta il disegno con della pietra pomice fino ad ottenere delle abrasioni abbastanza profonde, oppure si passa ripetutamente la matrice con una matita grassa allo scopo di compromettere definitivamente la nitidezza e la leggibilità dell'opera. Questi sono
considerati segni di fine tiratura. In alternativa e per altre tipologie di matrici (soprattutto nell'arte grafica contemporanea) si asporta completamente un intero angolo della matrice tagliandolo.
FALSO
Anche nell'arte moderna si tratta di opere in cui le dichiarazioni dei procedimenti tecnici eseguiti, i soggetti creati o le firme di paternità dell'opera non corrispondono al vero. Altra forma di falso nell'arte moderna si ottiene tramite la connivenza dell'artista, che si limita a firmare tirature eseguite da giovani di bottega che ben sanno imitare il suo stile grafico.
TIRATURA
IL PROBLEMA DELLE TIRATURE NELL'OPERA GRAFICA MODERNA
Come già precedentemente detto, dal XX secolo in poi sono entrati in vigore norme e comportamenti diversi rispetto al passato perché il numero delle tirature non è più regolato dall'usura delle matrici bensì dall'andamento del mercato.
In pratica l'autore decide di porre fine al numero degli esemplari tirati a sua discrezione ed INDIPENDENTEMENTE DALL'ESAURIMENTO DELLA MATRICE.
Altra differenza: nel mondo grafico antico le tirature erano più di una ed eseguite in un arco di tempo abbastanza vasto, mentre in epoca moderna la nuova regola è quella di STAMPARE IN UNA SOLA VOLTA, con stessa carta e stessa inchiostrazione, tutti gli esemplari stabiliti in base alle previsioni sulla sua vendibilità, intesa come esaurimento degli esemplari in commercio in base ad un numero stabilito di pezzi stampati; lo scopo è duplice: in primis per evitare eventuali ristagni sulle vendite, in secundis per mantenere alte le quotazioni.
Abbiamo detto che l'artista appone una doppia serie di numeri arabi per identificare ogni singolo pezzo in rapporto al totale degli esemplari tirati. Questo si è dimostrato un sistema estremamente valido ma con parecchie eccezioni, che hanno portato molta confusione sul mercato dell'arte impedendo di verificare con assoluta certezza la totalità degli esemplari tirati; vediamo di chiarirne i motivi.
Gran parte degli artisti contemporanei tirava praticamente sempre un numero ridotto di esemplari per prova, prima di eseguire la stampa definitiva destinata al pubblico, in modo da verificare il risultato dell'opera ultimata oppure per controllare la resa degli inchiostri o per scegliere la tipologia di carta più adeguata. Questi esemplari erano contrassegnati da una numerazione romana (prove d'artista, vedi sopra). Col passare del tempo questa prassi divenne la regola anche per tutte le stampe che non presentavano variazioni di alcun genere rispetto a quelle destinate alla vendita e
numerate con numeri arabi. La motivazione addotta era che gli esemplari con cifre romane erano quelle destinate all'autore (in genere costituivano il 10 – 20% del totale numerati in arabo), ma questo non corrisponde al vero perché si destinavano al mercato anche quelle numerate in romano. A queste va sommato un altro 10% costituito dalle prove di stampa (con dicitura p.d.s. nel margine inferiore) + le prove d'artista (che la prassi voleva fossero destinate a qualche critico d'arte o ad una
cerchia molto ristretta di utenti). In pratica IL NUMERO TOTALE DEGLI ESEMPLARI
TIRATI ALLA FINE NON CORRISPONDEVA AL TOTALE DI QUELLI DICHIARATI.
Chiariamo: Se viene eseguita una tiratura di 100 esemplari con numeri arabi, è plausibile (anzi certo) che ce ne saranno altri 20 in più con cifre romane + almeno 5 prove d'artista e varie prove di stampa, quindi il numero totale delle tirature sarà di almeno 125 esemplari o più, ma questa cifra totale non comparirà mai ufficialmente su nessuna degli esemplari. Perché chi acquisterà una stampa numerata in arabo penserà che il totale sia di 100; chi acquisterà un esemplare numerato in romano penserà che il suo esemplare sia l' "enne" numero su un totale di 20: sembra poco, ma per
l'acquirente o il collezionista fa la differenza.
Inoltre: negli anni 1970 – '90 SOPRATTUTTO IN ITALIA, alcuni stampatori hanno
immesso sul mercato due o più serie tirate dalla stessa matrice duplicando in toto la numerazione araba e destinandole a mercati di Paesi diversi nella consapevolezza (fraudolenta) che una volta vendute, difficilmente si sarebbe potuto risalire ad un conteggio totale complessivo in quanto ormai le serie di multipli erano distribuite al dettaglio. L'intento era quello di salvaguardare un'apparente concezione di rarità con guadagno doppio o triplo.
LA FIRMA
Nel mercato della grafica moderna e contemporanea anche la firma non costituisce sempre certezza di autenticità; questo perché sono state identificate tirature postume firmate dagli eredi con il nome dell'artista o peggio, a volte la firma sembra autentica ma poi si scopre che è stampata in fotolito.
PICCOLO DIZIONARIO DELLE TECNICHE GRAFICHE MODERNE DI STAMPA
XILOGRAFIA: questa antichissima tecnica dal XX secolo in poi si diversifica: la matrice in legno verrà accompagnata (e poi quasi completamente sostituita) da quella in linoleum. Le sue caratteristiche: facile da incidere, estremamente maneggevole, meno caro del legno, resistente nel tempo, non attaccabile da tarli e microorganismi.
CROMOLITOGRAFIA: è un procedimento di stampa litografica (in piano) dove più matrici con lo stesso disegno vengono inchiostrate singolarmente con tinte diverse. Il foglio da stampare viene fatto passare in successione sulle diverse lastre fino ad acquisire tutte le tonalità di colore richieste.
CLICHE': è costituito da una matrice di metallo ( spesso di rame o di zinco) incisa MECCANICAMENTE e stampata come una lastra eseguita con tecnica in rilievo. Se l'immagine
è ottenuta attraverso delle linee si dice "al tratto", se è ricavata da una puntinatura (più o meno fitta) si dice "a retino".
FOTOINCISIONE o photogravure: con questo procedimento l'immagine viene trasportata su una matrice con mezzi fotomeccanici e completamente estranei all'intervento diretto della mano dell'artista, quindi questo tipo di stampa non produce esemplari originali né autentici.
CLICHE' VERRE: utilizzando questa tecnica l'artista realizza di propria mano l'immagine su una lastra di vetro: in seguito l'immagine verrà stampata su carta sensibile alla luce come nei procedimenti fotografici. La tecnica non ha goduto di grande fortuna a causa della fragilità delle lastre, ma le stampe da essa ricavate sono considerate autentiche.
GIPSOGRAFIA: è una stampa ottenuta da una matrice in gesso incisa con tecnica in rilievo tramite strumenti metallici e stampata come una xilografia.
COME ACQUISTARE O VENDERE UNA STAMPA MODERNA
Di partenza sono validi gli stessi principi enunciati per le stampe antiche (buone condizioni di stampa, nitidezza dei tratti, tipologia e stato della carta, prezzo competitivo sul mercato, dichiarazione di autentica rilasciata dal rivenditore). Ma questi criteri di verifica si rivelano per il mondo grafico moderno più complessi, perché le caratteristiche tecniche delle opere moderne e contemporanee sono molto più variegate rispetto alla produzione antica e soprattutto non sono ancora ben codificate nei repertori di catalogazione.
Bisogna avere molta fiducia nel rivenditore verificando la sua credibilità sul mercato dell'arte grafica perché SPESSO opere ritenute originali risultano poi essere state riprodotte oppure firmate da autori noti ma non materialmente eseguite da loro.
Altra caratteristica importante riguarda le QUOTAZIONI, che per le stampe moderne
e contemporanee sono enormemente fluttuanti (soprattutto per artisti ancora viventi ed artisticamente attivi): non di rado alcuni rivenditori decidono di vendere le opere di un artista a prezzi molto ridotti, magari perché ristagnano sul mercato da qualche anno. Questa sottostima consente di avere un rientro di denaro immediato scendendo molto al di sotto delle quotazioni "ufficiali", ma reca all'artista un danno non indifferente. Una corretta stima di vendita fa sì che la quotazione di un artista sul mercato si stabilizzi nel tempo, eliminando anche eventuali rischi di sovrapprezzo.
In ultimo, non deve mancare il cosiddetto "fiuto" per gli autori di graficacontemporanea, che però solo il tempo ed il mercato potranno confermare.
CONSERVARE OPERE GRAFICHE
Esistono comportamenti del tutto elementari e facilmente attuabili che possono fare la
differenza tra una stampa in buono stato di conservazione da un'altra in pessimo stato o
addirittura compromessa in modo permanente. Tutti sanno che il valore economico di una
qualsiasi opera d'arte è fortemente condizionato dal suo stato di conservazione, anche se la sola
qualità conservativa non è sufficiente a garantire un livello di eccezionalità all'opera
(tale valore può essere decretato solo dalla valenza storico artista dell'opera stessa), ma può
sicuramente supportarlo. Benché la qualità estetica di un'opera d'arte venga determinata
solo e soltanto dall'autore e da fattori a lui concomitanti, è il possessore dell'opera stessa
a determinarne la qualità conservativa.
Ben conservare significa mantenere inalterata nel tempo la qualità conservativa di un'opera
d'arte, preservandola da ogni tipo di deterioramento (per quanto è possibile, perché si sa che
tutto tende ad un lento ma naturale deperimento fisico e chimico).
Ci sono dei particolari accorgimenti che vanno messi in atto all'interno dei luoghi che
custodiscono le opere grafiche, i cui supporti cartacei sono delicati e facilmente deperibili,
sensibili a tutta una serie di situazioni fisico-chimiche che una volta innescate, danneggiano
all'ennesima potenza le opere d'arte (se poi questi fattori vengono assommati, possono portare
ad un danno permanente).
Esaminiamoli:
– LUCE: la luce, sia solare che artificiale, è composta da una gamma differenziata di raggi (onde
elettromagnetiche) che vanno dagli infrarossi agli ultravioletti. I raggi ultravioletti innescano
una reazione chimica di ossidazione che danneggia la compattezza e la resistenza della carta
compromettendo anche la nitidezza degli inchiostri e dei colori, mentre gli infrarossi accelerano le reazioni chimiche di degrado provocate dagli ultravioletti. La luce artificiale è prodotta o da lampadine ad incandescenza (molto calore, grande quantità di infrarossi), o da tubi fluorescenti
(neon) che producono molti ultravioletti. Quindi: non bisogna esporre le nostre stampe, sia antiche che moderne, alla luce diretta sia solare che artificiale; si dovrebbero appendere in punti abbastanza riparati o in penombra e preferire lampadine ad incandescenza che producono "luce fredda", oppure schermando le opere esposte con vetri in grado di trattenere i raggi più dannosi (certo i costi non sono indifferenti).
– ACQUA ED UMIDITA': se le nostre stampe vengono a contatto diretto con l'acqua, per esempio nei casi di allagamento, bisogna immediatamente smontarle dalle cornici e farle asciugare, quindi eseguire un controllo portandole da un esperto per verificare un'eventuale fioritura fungina (muffa),
e fermare od eliminare l'eventuale comparsa di macchie (gore). Lo stesso accorgimento va tenuto se le opere sono collocate in ambienti umidi o inadatti (vicino a radiatori o ad erogatori di aria condizionata) per cui ai danni succitati si possono aggiungere deformazioni o rigonfiamenti dei supporti (soprattutto se incollati su cartone per mezzo di collanti che così si vengono a trovare in stato di stress termico che porta alla formazione di bolle d'aria o rilassamento/restringimento della carta).
– Tanto fa purtroppo anche l'inquinamento atmosferico, che veicola sulle carte conservate in modo inappropriato (ad esempio tenute in cartelle chiuse male o con i bordi delle stampe che fuoriescono) polvere, sostanze grasse e residui acidi contenuti nello smog delle nostre città.
– Bisogna poi evitare uno sbalzo termico troppo violento che impedisce alla carta di stabilizzarsi nel tempo e di creare al suo interno un microclima abbastanza costante: quindi non è corretto lasciare stampe o disegni in ambienti lungamente disabitati con temperature che passano da un freddo intenso invernale ad una afosa calura estiva.
– Altra accortezza è mettere sempre dei feltrini dietro a quadri o stampe incorniciati per tenerli distaccati dai muri sui quali sono appesi, in modo da evitare ristagni di umidità e favorire il ricambio dell'aria.
– Ogni tanto dedichiamo del tempo alle nostre opere grafiche osservandole con attenzione: ci possiamo rendere conto se stanno subendo attacchi di tarme o tarli o altri insetti: se è così bisogna provvedere ad eliminarli perché si mangiano letteralmente delle porzioni di carta compromettendo la completezza grafica dell'immagine.
– Bisogna poi avere l'accorgimento di non servirsi di nastro adesivo o scotch per riparare eventuali strappi: col tempo il collante dello scotch si degrada, cristallizza e secca le parti di carta che copre ingiallendole in maniera permanente.
– Un altro accorgimento è quello di utilizzare cartoni a pH neutro sia per controfondare le stampe da incorniciare, sia per i passe-partout: i cartoni utilizzati dai corniciai per queste operazioni sono spesso acidi, quindi trasmettono sostanze nocive alle carte stampate: bisogna sempre richiedere ai
corniciai di utilizzare solo cartoni da conservazione (che sono ormai in commercio a prezzi accessibili e prodotti da cartiere serie e con marchi conosciuti)
– Le stampe tirate su carte moderne di produzione industriale sono da tenere d'occhio perché queste carte sono qualitativamente scarse e sono addizionate già in fase di produzione con sostanze acide instabili che si deteriorano e causano ingiallimenti, imbrunimenti o puntinature color ruggine (questi danni evidenziano la presenza di microrganismi in piena azione di danneggiamento).
– Dobbiamo "osservare" ogni tanto le nostre opere d'arte, perché se impariamo a conoscere il loro stato di conservazione attuale possiamo essere in grado di intervenire il prima possibile in caso di bisogno, arginando il più possibile un eventuale danno grave e costoso per le nostre tasche.